曹明升 沙先一︱周济词律观的转变及其词学史意义
周济画像
本文原刊于《文艺研究》2019年第2期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 从早年不谈词律、词作失律到晚年重视词律、修订失律之作，周济的词律观存在一个明显的转变过程。面对浙西词派意旨枯寂的弊端，又受张惠言词学传统的影响，周济早期试图以意纠弊，走上重意轻律的道路。经过二十年的探索与反思，周济认识到声律乃词体之根本特性，填词创作中的比兴寄托也不能突破律的边界。而且，此时的重律观念已经成为一种词坛共识。在主、客观因素的共同刺激下，周济的词律观发生了关键性转变。作为足具号召力的领袖词人，周济词律观的转变不仅使其创作与理论得到完善，扩大了他与不同理论者之间的交集，而且开创出常州词派的重律传统，将整个词派带入到内容与形式相统一、意旨与声律并重的新境地。词体也因自身的历史价值与审美价值得到全面彰显而真正获得推尊。
周济（1781—1839），字保绪，号未斋，晚号止庵，别号介存居士，室名味隽斋、求志堂，是常州词派继张惠言之后的又一位领袖词人。他以“诗有史，词亦有史”[1]，“非寄托不入，专寄托不出”[2]等理论，推明张氏之旨，扩大常派门径，同时也确立了他在词学史上的重要地位。因此，周济的词学理论向来是词学界的研究热点，但研究者往往忽略他还是常州词派中论及音律的第一人[3]。即便有学者梳理周济的词律观，也仅仅集中于《词调选隽序》和《宋四家词选目录序论》的相关部分，却很少注意到周济的《味隽斋词》对《存审轩词》所作的词律上的修订，而且他早年在《词辨》《介存斋论词杂著》里是基本不谈词律的。种种迹象表明，周济的词律观有一个建构与转变的过程。那么，周济的词律观究竟是如何转变的？为何会发生转变？作为常州词派的领袖人物，周济词律观的转变对整个词派有何影响？站在清词史的角度来看这些问题，还能对常州词派发展至清末而进入新境的原因作出更加深刻的理解。
一
周济的词律观主要体现在《宋四家词选》的目录序论、相关评点和《词调选隽序》中，大致可从三个方面加以总结：第一，讲求韵调。周济认为词韵或宽平，或细腻，或缠绵，或感慨，“各具声响，莫草草乱用”[4]。他还强调，词人所要表达的感情与所选之调、所用之韵息息相关，即所谓“喜则其调婉，怒则其调高，哀则其调涩，乐则其调平”[5]。第二，协调四声。周济参考了万树的四声说，在《词律》极辨上去的基础上，又提出“上入亦宜辨”“平去是两端”[6]等协调四声的原则。周济认为在一首词中，阳声字用得多则显沉郁，阴声字用得多则显激昂，以阳声字为主而间用一些阴声字则“柔而不靡”，以阴声字为主而间用一些阳声字则“高而不危”[7]。第三，注重句式。周济在评点宋词时经常涉及句式问题，如评柳永《倾杯乐》（木落霜洲） “争如憔悴，损天涯行客”句云：“依调‘损’字当属下，依词‘损’字当属上。”[8]他还强调，无论句式组合为上二下三、上三下二，还是上三下四、上四下三等等，皆应“合调无痕”[9]。他曾择调二百有奇，讽诵䌷绎，撰成《词调选集》一书，《词调选隽序》便是周氏此书的自序。可惜其书已佚，潘祖荫刊刻《宋四家词选》时曾云：“止庵复有论调一书，以婉、涩、高、平四品分之。其选调视红友所载，只四分之一。南樵尝言之，今不可复见。海内倘有此本，荫固乐受而观焉。”[10]“论调”一书，即指《词调选集》。幸亏《常州先哲遗书补编·止庵遗集·止庵文》中收录了《词调选隽序》，使我们可以确信周济曾经编撰过《词调选集》。周济的词律思想在词学史上颇有影响，被认为“无红友（万树）、顺卿（戈载）之拘泥，而深识音理，要言不烦，尤足为学者之准则”[11]。
《止庵文》
然而奇怪的是，周济在另一本词学著作《介存斋论词杂著》里，说“词史”，谈“寄托”，就是不提词律。其中缘故，可从几本著作的成书年代来考索一二。《词辨》是周济在嘉庆十七年（1812）客居宝山令田钧家教其子学词时编选的一部词选，此年周济三十二岁。《介存斋论词杂著》是附刻于《词辨》卷首的词话。《宋四家词选》完成于道光十二年（1832），周济此时五十二岁，卜居金陵春水园，友人叔安“每过春水园”，周济都要与之“共谈声律”[12]。《词调选集》尽管已佚，但《词调选隽序》被收入了《常州先哲遗书补编·止庵遗集·止庵文》。《止庵遗集》中的《止庵诗》与《止庵词》都是按年编排的，由此推断，《止庵文》应该也是按年编排的。其中所收三篇词序的顺序为：《翦梅词序》《宋四家词筏序》[13]和《词调选隽序》。《翦梅词序》有追悼董士锡的文字，董氏卒于道光十一年，所以《翦梅词序》的撰写时间应与《宋四家词选目录序论》差不多；而《词调选隽序》列在《翦梅词序》《宋四家词筏序》之后，说明其撰写时间应在二者之后或同时，至少不会是周济早年所撰。而且《词调选隽序》中称姜夔“最为知音，自谱其词，皆一字一音”[14]，更接近于《宋四家词选》中说碧山词“不减白石风流”“白石好处，无半点粗气”[15]的态度。所以，《词调选集》应该是周济晚岁所编。从《词辨》《介存斋论词杂著》到《宋四家词选》《词调选集》，前后相距二十年。在这二十年中，周济从不谈词律变为每与友人共谈声律，并且还花费较多的精力与篇幅来阐述词律思想，这说明他的词律观的确发生了转变。
再来考察周济填词创作中的词律情况。周济词集主要有《存审轩词》《味隽斋词》和《止庵词》，其中《止庵词》由盛宣怀辑入《常州先哲遗书补编·止庵遗集》，词作按年编排，起自壬辰（道光十二年），终于己亥（道光十九年）。作品中除《哨遍》（黄叶半林）一阕见载于《存审轩词》以外，其余篇目与《存审轩词》《味隽斋词》都不相同。所以，《止庵词》应该是周济晚年所作的一部词集。而《存审轩词》和《味隽斋词》都出自周济的侄孙周恭寿所编《求志堂存稿汇编》。虽然《存审轩词》分两卷、《味隽斋词》不分卷，但二者卷首都有周济作于道光三年的序言，而且二者的篇目与文字基本相同，只是《存审轩词》在最后多出了一首《哨遍》（黄叶半林）。然而，值得注意的是，通过仔细校读我们发现，两部词集中有将近四十首的作品存在着字句上的差异。兹举《八归·送彦闻赴都》为例，先看《存审轩词》所录：
江流烟锁，平畴岸接，芦荻斜隐客棹。匆匆春过飞红断，赢得乡园消息，青梅酸老。绿遍天涯迷去马，剗不尽易生芳草。但祝取、桃李阴成，三径黛痕绕。 无计买他云岫，腰镰刈棘，暗遣十年怀抱。弹铗呼鱼，捐金市骨，几度长安西笑。素琴碎后，燕筑休传别时调。尽魂系、翠旌边柳，著甚相逢，赋心应更好。[16]
”《存审轩词》
再看《味隽斋词》所录：
江流岸锁，平畴烟接，芦荻斜隐客棹。匆匆百五飞红断，赢得故园消息，青梅酸老。绿遍天涯迷去马，剗不尽重重芳草。但祝取、桃李阴成，三径黛痕绕。 无计买他云岫，腰镰芟棘，暗遣十年怀抱。几人弹铗，几人市骨，一例长安西笑。怕素琴碎后，燕筑难传别时调。尽魂系、翠旌边柳，著甚相逢，归来应更好。[17]
”《味隽斋词》
可以看出，《味隽斋词》对这首《八归》的改动不下十处。诸如把“江流烟锁，平畴岸接”改成“江流岸锁，平畴烟接”，在表达与审美上并无太大差别，但若从词律的角度来看，则可见周济的苦心所在。考诸《钦定词谱》，《八归》有仄韵和平韵两体，仄韵一体乃姜夔自度曲，宋词中此调押仄声韵者，只有姜夔“芳莲坠粉”和史达祖“秋江带雨”两阕[18]，格律要求非常严格。像一、二两句的平仄应该是“平平仄仄，平平平仄”[19]，《存审轩词》中“江流烟锁，平畴岸接”，显然“烟”“岸”于平仄不调；将“烟”与“岸”对调，改为“江流岸锁，平畴烟接”，则完全协律。其他各处的改动也都是为了协律，尤其是“素琴碎后”一句，按律应是以一领四的五字句，《味隽斋词》补一“怕”字为领起，方才合律。其他三十多首作品的文字差异基本也都是在平仄格律上的改动。可见，《味隽斋词》对《存审轩词》中的出律之处进行了修订。换言之，《味隽斋词》应该是《存审轩词》的修订本。根据周济的自序时间，《存审轩词》初步完成于道光三年，此时周济四十三岁。古人刻板印书是一件费时费钱的事情，别集尤其是词集，很少会在短时期内修订再版。如果再对照周济五十二岁时所编《宋四家词选》中的那些词律观念，我们可以断定：《味隽斋词》对词律的修订应该是在他五十岁以后进行的。这种修订也体现出周济的词律观在发生着转变。
关于周济晚年的《止庵词》，需要单独交待一下，因为从表面看，《止庵词》中有些词作也不协律。为何在周济重视词律以后还出现这种情况呢？《止庵词》中两则词序透露了其中的奥秘。《西平乐》（为谢清光特地）小序云：“此调本于‘难逭’分段，只两叠，今审定为三叠。”[20]所谓“审定”，说明周济是在研究《西平乐》的词律以后有意填成三叠，并且有以此为正体的意味。《玉京秋》（春乍去）词序讲得更为明确：“词律于此调多脱字未补，分句亦参差未确，赋此正之。”[21]《玉京秋》是周密的自度腔，词律在收此调时确实存在缺字与脱句。看来周济的确研究过词律，才敢说出“赋此正之”这样的话。所以《止庵词》中有些词作看似失律，其实是周济研究了词律以后，觉得作为填词标准的词律或词谱有误，有意要审定词体，赋词正之。这倒也符合周济一向自负的性格。他“生平自负经世才”[22]，于填词之道认为只要“专精一二年，便可卓然成家”，所以当他提出自己的词学观点以后，就开始“退苏进辛，纠弹姜、张，剟刺陈、史，芟夷卢、高”[23]，非常自信地对浙派理论大加批判。周济晚年不仅研究词律，编撰过《词调选集》，还于小学、音韵下过一番工夫，撰有《韵原》等著作。因此，他自持律学专家的眼光审定词体、纠正词律，也就不足为怪。虽然我们不知道诸如将《西平乐》审定为三叠，周济有何依据，但有一点可以肯定：《止庵词》中有些词作看似失律，但与早期《存审轩词》中的失律，性质并不一样，这是周济晚年研讨韵律、纠正律谱，想在词律上自我作古的一种表现。
《止庵词》宣统印本
周济回顾学词历程，声称“余少嗜此，中更三变；年逾五十，始识康庄”[24]。而他对词律的态度也经历了三个阶段：三十多岁时，几乎不提词律；四十多岁时，创作疏于词律；五十岁以后，开始重视词律。他所谓“年逾五十，始识康庄”，不仅是指悟到了宋四家词径、寄托出入、“诗有史，词亦有史”[25]等词学理论，也应该包含着对词律重要性的认识。
二
一种观念的形成与转变，是主、客观多种因素共同作用的结果。周济词律观的建构与转变，与其所处的词坛环境、所面对的词学传统、所接受的词学教育以及他对词体特性认知的深化都有密切的关系。
周济自称学词“受法晋卿”，而“晋卿为词，师其舅氏张皋文、翰风兄弟”[26]，所以他是张惠言词学上的再传弟子，他对词律的态度也就可以追溯到张惠言那里。作为常州词派的开山采铜者，张惠言在《词选》中以“意内言外”的易学思维重新阐释词体，提出词之功能乃“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，词之表达则要“低徊要眇以喻其致”[27]，但是他只字不提词律问题。张惠言所面对的词坛状况是“淫词”“鄙词”“游词”盛行，尤其是最盛行的“游词”，其实就是浙派后期一种创作积弊的表现。当初朱彝尊等人认为明词“排之以硬语，每与调乖；窜之以新腔，难与谱合”[28]，所以编选《词综》，力倡醇雅。浙西先贤以白石词“句琢字炼，归于醇雅”[29]而树为典范，“句琢字炼”不仅指字句的雕琢，也包含着音律上的锤炼，所以朱彝尊才会在《词综·发凡》里大力表彰周筼的校律之功。讲求词律与辞藻，原本都是为了充分利用词体特性来抒发词人的情志与怀抱，但是，随着清王朝的文化整肃延伸到词学领域，朱彝尊等人在实际创作中不断淡化身世之感与家国之思，致使“醇雅”之论逐渐丧失了原来的精神内核，只留下分刌合度、清醇雅正的审美外壳。这种高品位的审美外壳正好迎合了统治者的文治思想，因此，掐谱寻声、锤字炼句的浙西词风在特定的历史机遇下开始盛炽，但浙派词人们也在重律轻意的道路上渐行渐远。至厉鹗出，更是“琢句炼字，含宫咀商”，填词“必以律调为先，词藻次之”[30]，以至于被人讥为“浙西名家，务求考订精严，不敢出词律范围之外”[31]。到了乾隆后期，此风愈演愈烈，此时的浙派领袖王昶在编选《琴画楼词钞》时提出的收录标准是“守律也严，取材也雅”[32]，他已经将“守律”做为第一标准写在了后期浙派的理论旗帜上。翻阅这一阶段的浙派词集，多是热衷于“较一字于杪忽之间，辨一律于点拍之际，吐属于云月山水花鸟之状类。含毫邈然，一唱三叹，往往得词家委蛇之妙”[33]。这正是金应珪所谓的“规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其性，虑叹无与乎情”之“游词”[34]。面对这种状况，张惠言只能以“意”矫之而不提词律。他的重意轻律不仅表现在理论上，还体现在具体的创作上。如其《水调歌头》联章五首借惜春赏春，抒写家国兴亡、命运起伏等复杂而深沉的情思，作品的深度和广度正可矫浙派空疏之弊。但是细读第一首“春日赋示杨生子掞”的下半阕，就会发现词律上的瑕疵：
飘然去，吾与汝，泛云槎。东皇一笑相语，芳意在谁家。难道春花开落，更是春风来去，便了却韶华。花外春来路，芳草不曾遮。[35]
”“便了却韶华”一句，依律应作上二下三之顿挫，而张氏作上一下四，殊为不合。第五首（长镵白木柄）也存在着同样的毛病。再如《木兰花慢·杨花》通过对杨花飘零的描绘来寄托自己人生失落、游移不定的心绪，换头几句，按词意句读应为：“疏狂情性，算凄凉、耐得到春阑。”可是《钦定词谱》中没有一体是这样断句的。如果句读作“疏狂情性算凄凉，耐得到春阑”，句式行得通，但按谱“凉”字应押韵，此处还是失律。可以看出，当文意与音律发生扞格时，张惠言一定首先考虑“意”的表达。后来沈曾植评价张惠言“疏节阔调，犹有曲子律缚不住者”[36]，信不诬也。
弄清楚张惠言重意轻律的缘由，也就明白周济早期为何也会如此这般轻忽词律了。首先，周济所面对的词坛状况，依然是重律轻意之风盛行。嘉庆十七年，三十二岁的周济完成《词辨》及《介存斋论词杂著》的编撰，距离《词选》面世已有十五年的时间，但是这期间的词坛面貌没有因为出现《词选》和“意内言外”的理论而有太多的改变。《词选》是张惠言在歙县金榜家坐馆时应金氏子弟之要求而编的，虽有纠弊之意，但其初衷只是给他们作为学词之读本，并未想到用来开宗立派，所以这本后来名满天下的《词选》当时只在师生之间流传。嘉庆七年张惠言去世以后，弟子星散，恽敬、李兆洛等人也不致力于词，所谓常州词学其实是靠张琦、董士锡等少数人在传承。因此，嘉庆前期的词坛依然以“知音”“醇雅”掩饰着枯寂、空枵，如果说有改变，那也是浙西词派中的有识之士为挽颓势而作的自我调整。其次，周济向董士锡学词，自然要接受来自于张惠言的词学传统。陆继辂曾向张惠言请教填词之法，张氏指出了“务求其意”[37]的不二法门。可见，张惠言不仅自己从理论到创作都是以意为先，而且还以此为金针来广度众人，受此影响，早期的常州词派形成了一个重意轻律的传统。作为刚入常派之门还未能自树风声的年轻人来说，周济当然是全盘接受来自张惠言的词学传统。所以在词律问题上，此时的周济出现了和张惠言几乎一模一样的状况。
为了纠弊，从张惠言到周济，早期的常州词派走上了一条重意轻律的道路。后来蔡嵩云指出：“常州派倡自张皋文，董晋卿、周介存等继之，振北宋名家之绪，以立意为本，以叶律为末。”[38]其实他只说对了一半，因为周济后期的词律观发生了转变，不再是一味“以立意为本，以叶律为末”，而是带领着常州词派在向意与律并重的方向迈进。
三
周济的词律观在五十岁以后发生了转变，原因周济并未明言。这就需要我们从他对词体特性认知的深化、所处词坛环境的变化中去细细寻绎。
杜甫曾云：“晚节渐于诗律细。”[39]叶申芗也说：“纵未尽谐音律，半生也、曾费吟肠。”[40]看来格律的确是诗词创作的难点，更何况“词有四声五音、清浊重轻之别，较诗律倍难”[41]，所以，清代不少词人对词律的认识都有一个渐进的过程。天津樊景升回顾学词经历时说：“予自十五岁读《草堂诗余》，始学为小令。第一首乃平韵《忆秦娥》，有‘梧叶敲愁’之句，家大人见之，谓较胜于诗。自是每年必得数十首。后读词律，乃知法律之严，遂将少作壹火焚之，至今二十年，所可存者不及百首，乃深知此中甘苦也。”[42]樊景升从不精词律、仿长短句而填之，到懂得词律之严、遂悔少作的学词经历在清代具有一定代表性。更有甚者，到六十五岁方才“于前人令慢诸作稍稍能辨句读”，此前填词，则“自知门外汉”[43]矣。周济五十岁以前当然不能说是“门外汉”，只不过为了尊意旨而对词律有所忽视。从编选《词辨》到《宋四家词选》《词调选集》这二十年间，周济不断反思自己的创作和理论，不断探寻在词体创作中运用比兴寄托之边界，最终认识到：“古之歌者，一唱而三叹，一唱者宣其词，三叹者永其声，是以词可知而声可感。诗之变为乐府，乐府之变为词，其被之声而歌，播之管弦，未有不如是者也。姜夔最为知音，自谱其词，皆一字一音。”[44]这意味着周济树立起了词为声学的观念。尽管他对声律的重视还是出于“写其喜怒哀乐之情”[45]的目的，但毕竟是认识到了词律对于抒情的重要性，认识到了词体中的比兴寄托同样不能逾越声律的边界。对于一位重意轻律的常州派主将来说，转变自己的词律观念并不是一件容易的事情，冥行之艰，只有经历者方能体会。
周济的词律观发生转变，还与当时词坛环境的变化密切相关。嘉庆后期至道光前期的词坛上，除了浙西词派和常州词派以外，以戈载为首的吴中词人群体也很有声势。他们通过编纂《词林正韵》《宋七家词选》，刊刻《吴中七家词》来宣扬“律不协则声音之道乖，韵不审则宫调之理失”[46]的韵律观念。再有就是一批像江藩这样的学者型词人，深湛经术，偏嗜考据，他们一旦倚声填词，必然细分清浊，详辨平仄，借此来逞露腹笥，彰显学力，正所谓“守律谨严，自是学人本色”[47]。当时也有人提出批评，项鸿祚便云：“近日江南诸子竟尚填词，辨韵辨律，翕然同声，几使姜、张俯首。及观其著述，往往不逮所言。”[48]其实项鸿祚自己也是以“抑扬抗坠之音，独擅胜场”，《忆云词》在格律上亦是“循绳引墨，不失累黍”[49]。因此，项氏并非批评江南诸子的“辨韵辨律”，而是批评他们的作品言不逮意。可见，经过浙西词派在乾隆朝和嘉庆初期的长期鼓吹，词律观念已经深入人心，填词重律，已不仅仅是一种风气，而是成为了一种共识。
值得注意的是，此时的浙西词派及其追随者中有很多人在进行自我调整，在谨守声律的基础上开始重视词中意旨。吴锡麒就提出，重律轻意会导致“性情不居”、词意“缥缈而无附”等弊端，所以填词不能总是“戛虚响于弦外”[50]，必须由“虚响”返实情。再如，追随浙派的孙原湘竟然也开始解读宋词中的比兴寄托：“白石之借梅寄恨，环珮魂归；碧山之托月伤情，山河影老。”[51]由此他提出：“苟非律求精审、旨寄遥深，其能井水皆歌、人沾膏馥、野云无迹、世奉瓣香也哉？”[52]这是明确主张律、意并重。浙西词派之所以能流衍不绝，正是靠这种自身的调整维持其生命力。这对新兴的常州词派很有触动，一个流派要发展，必须对自身的不足作出反思和弥补。作出反思的常派词人当然并不止周济一人，宋翔凤就已认识到：“度曲者但寻其声，制词者独求于意……文章通丝竹之微，歌曲会比兴之旨，使茫昧于宫商，何言节奏？苟灭裂于文理，徒类啁啾。爰自分驰，所滋流弊。”[53]流弊所由，就在于重意轻律、意律分离。所以他一方面继续倡导比兴寄托，另一方面又反复申说“四上分明极声变，粗豪无迹胜缠绵”，“不精宫角谈词律，总在模糊影响间”[54]。派内派外的这些声音和变化，使得周济认识到：如果常州词派还像创派之初那样为了纠弊而忽视词律，必然导致整个词派在理论与创作上的偏差越来越大。
随着主观认知的深化与客观情况的变化，周济逐渐认识到词律之重要，终于在五十岁以后开始倡导词律，以期实现意与律的和谐统一。从某种程度上说，这不仅仅是一个人的词律观在发生变化，更是整个词派的词律观在发生转变。正是有了这种积极的转变，常州词派才走上了意、律并重的康庄大道，晚清词坛的大纛上标注“常州”二字，也在预见之中。
四
纪昀曾云：“有一变必有一弊，弊极而变又生焉。互相激，互相救也。”[55]常州词派起初面对浙派意旨枯寂的弊端，以意矫之，是为一变，却也留下了轻视词律之弊。此弊至周济执掌常派门户时愈发明显，弊极生变，所以周济的词律观发生了关键性的转变。这一转变，意义深远，可从以下三个方面加以体认。
首先，词律观的转变使得周济的创作和理论更为完善，从而扩大了他的受众面，奠定了他在晚清词坛上的大家地位。周济有一组“读史感赋”的《蝶恋花》，均为忧世之作，其二云：
宛转黄龙星彩异。斗柄西斜，露气连江堕。啸夜鱼长人却避。烟波势欲无天地。 万古消沉当此际。石燕嵯峨，空有凌霄意。独上危亭还独倚。北风吹冷承眶泪。[56]
开篇“星彩异”“斗柄西斜”数语，暗示时势之变异，“人却避”“无天地”数语进一步描绘了天地昏浊、人妖颠倒之状。“空有凌霄意”“吹冷承眶泪”，则是表达了词人对未来的忧思和对时局的慨然。这首词显然是在表现一位独清独醒的士大夫的忧生伤世之情，完全符合周济提出的词“可为后人论世之资”[57]的“词史”理论。但从词律角度看，“露气连江堕”之“堕”字出韵了。后来周济在《味隽斋词》中将“堕”改成了“坠”，使这首词在韵律上得以完善。如果周济不注重韵律问题，这点瑕疵就会影响整首词的格调与评价。周济另一首咏杨花的名篇《六丑》（向浓阴翠幄），就是因为格律上完全以周邦彦《六丑》为绳尺而获得好评。蒋敦复赞誉此词：“片玉家风，洵乎未坠，其声律谨严处，可谓字字从华严法界中来。”[58]这或许是周济自己都未想到的评价。同样，周济的词学理论因为加入了词律部分而更加完整和圆融。词体本来就是一种音乐文艺，虽然旋律不可复现，但字音轻重、阴阳平仄之律仍可推知，此为词体最重要之艺术特征。这也是浙西词派、吴中词人群体等众多清人高度重视词的合理性所在。周济在词学理论上崇比兴，重寄托，穷正变，分家数，但若缺失了词律部分，显然无法得到更多词人的认可。当他在论著中加入对词律的阐述，明显增大了与词坛的交集。杜文澜就指出：“止庵先生论词高下各有所见，不能从同。其论用字则有当恪守者，如云：‘韵上一字最要相发……’又云：‘红友极辨上去是已，上入亦宜辨……’又云：‘上声韵，韵上应用仄字者，去为妙……’余谓此数说均极恳挚。”[59]杜文澜的词学思想接近吴中诸子，崇尚声律，因此，不太认同周济的寄托理论，却对《宋四家词选目录序论》中的词律思想表示了认可与推重。也就是说，在词律问题上周济与杜文澜这位派外人士发生了交集，扩大了他在词坛的认同度。
其次，周济词律观的转变开启了常州词派的重律传统，意与律的结合将常州词派的发展带入一个新的境地。作为常州词派恢张疆宇的重要人物，周济对词律的重视直接影响到常派后人对词律的态度。譬如，在常派历史上起到承上启下重要作用的端木埰，就继承了周济的重律思想。他曾说：“古人明于音律，故所为不稍苟，亦有自制曲调者。今人既不知乐，当师古人意而慎守之，未可求自便，阳奉而阴违也。”[60]他还对况周颐在虚字叶韵上稍欠斟酌加以批评，可见端木埰对声律之重视。再如王鹏运、况周颐的同乡前辈词人王拯，曾被常派宗师谭献列为“后十家”之一。他在词集自序中云：“词虽小文，道由依永。情文缭绕，家风既愧碧山；声谱荒唐，工匠大惭红友。爰事删夷，都为斯集。寓香草美人之旨，敢冀骚人；聆钧天广乐之音，犹疑梦呓。”[61]虽是自谦，但其意、律并重的理论指向却展露无遗。周济开创的这个传统经端木埰、王拯的继承发扬，至晚清“四大家”而被推向极致。其中朱祖谋以严守词律而闻名，他“精识分铢，本万氏而益加博究，上去阴阳，矢口平亭，不假检本”，结果“同人惮焉，谓之律博士”[62]。朱祖谋还历时二十余年四校梦窗词，尤重校律，直接推动了晚清民国词律学的兴盛。同样精于律吕的郑文焯，却对畸重音律、苛求词韵的状况予以反思，提出了“词律之严密，不在韵而在声”[63]的观点，试图从字声之运用、四声之变化来体现词体的音乐特性[64]。诚如蔡嵩云所评：“本张皋文意内言外之旨，参以凌次仲、戈顺卿审音持律之说，而益发挥光大之……以立意为体，故词格颇高；以守律为用，故词法颇严。”[65]以晚清“四大家”为代表的常派词人意、律并重，实现了意旨与格律的有机统一，而这一切都要追溯到周济所开创的传统。因此，周济词律观的转变其实就是整个词派的一次重要转捩，他将常州词派带入了形式与内容相统一、声情合一的新境地。
第三，周济转变词律观，带动常州词派开始追求意、律融合，这在客观上统一了词体的历史价值与审美价值，真正实现了推尊词体之目的。“尊体”是词学史上的核心命题，其过程漫长而艰辛。北宋时词被视为“小道”，有些士大夫“坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞（词）”[66]。不过，词体以其特有的音乐特性和细腻、柔婉的风格赢得了宋代文人的喜爱，词坛相应出现了尊体之说。尊体的策略基本就是在意和律两个层面展开。苏轼凭借“以诗为词”开启了以意尊体之先河。所谓“以诗为词”，就是要将词之意旨向诗靠拢，以长短句的形式来抒发士大夫的情怀，侧重表现词体的历史价值。但是苏轼不甚措意于声律，这在当时浅斟低唱、倚红偎翠的填词传统中显得非常另类，所以屡受“要非本色”[67]之讥评。但其通过提升词之意旨来推尊词体的思路却被后人不断接续与强化，张惠言提出词之功能乃“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，本质上与苏轼的尊体思路一脉相承。苏轼提出词“自是一家”[68]后，李清照提出了词“别是一家”[69]的说法，要求填词者遵守词体的音乐传统，不能让词变成“句读不葺之诗”[70]。她的策略是想通过彰显词体的音乐属性与审美特征来维护词体的独立与尊严[71]。虽然这种尊体思路在后代词坛很有影响，浙西词派、吴中诸子莫不遵沿此径，但当他们面对儒家诗教的逼迫时，就会显得有些局促。这两种尊体策略各有所偏，却也都有各自的合理性，所以在很长时期里无法统一，词体也就无法真正获尊。直到周济转变词律观，将两种尊体传统有机结合，并付诸创作实践，在实现词体历史价值的同时也彰显其审美价值，词体至此真正获尊。谭献尝云：“翰丰（风）与哲兄同撰《宛邻词选》，虽町畦未尽，而奥窔始开……倚声之学，由二张而始尊耳。”[72]此话没有说完，完整的表述应为：倚声之学，由二张而始尊，至止庵而真正获尊耳。
透过周济词律观的转变，我们可得出如下认识：首先，富有创造力的作家总会去探寻某种文体的创作边界，张惠言、周济等人将诗教之风雅、赋体之联章引入填词中来，就是在拓展词体创作的疆域，但是这种拓展还要受到词体边界的限制。几经探寻，周济认识到词体创作之边界在于声律，所以他最终能将意旨的提升控制在词律的规矩之内。这充分表明周济是一位既有创造力又有控制力的优秀作家。其次，周济词律观的转变，开启并强化了常州词派意、律并重的观念，将词派的发展带入一个新的境地。我们考察常州词派的发展时，不仅要辨析社会背景、时代因素等外力作用，更要注意经典作家所起的关键作用。这不是简单分析他们的创作成就，而是要关注他们的创造性劳动所产生的凝聚力、影响力在流派构成、发展和变化过程中的巨大作用。再次，清词的历程如同所有的抒情文体史一样，总是表现出意与格之间的消长演化。任何一端偏重，都会产生流弊，离异的态势与抗衡的现象也就随之出现。只有某些作家将此种文体的历史价值与审美价值有机结合，找到意与格之间的平衡点，才会产生足以聚合众人的艺术号召力。这正是常州词派自周济以后能笼罩词坛近百年之关键所在。
注释
[1][2][4][6][7][8][9][10][15][23][24][25][26][27][31][34][36][38][41][53][57][58][59][65] 唐圭璋编校《词话丛编》，中华书局1986年版，第1630页，第1643页，第1645页，第1645页，第1645页，第1651页，第1646页，第1658页，第1656页，第1646页，第1646页，第1630页，第1637页，第1617页，第1474页，第1619页，第3607页，第4908页，第1443页，第2498页，第1630页，第3635页，第2853—2854页，第4908页。
[3] 就笔者所见，徐枫《论周济的词学音律观》（载《西南师范大学学报》2001年第3期）是较早梳理周济词律观的论文。此外，陈水云《道光年间词学思想发展的内在理路》（载《中国文化研究》2002年春之卷）、戴伊璇《周济词集版本考略》（载《中国韵文学刊》2016年第2期）等文，也涉及周济词律观。
[5][14][44][45] 周济：《词调选隽序》，盛宣怀辑《止庵遗集·止庵文》，《丛书集成续编》第134册，上海书店1994年版，第128页，第128页，第128页，第129页。
[11] 龙榆生：《论常州词派》，《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第400页。
[12] 周济：《六州歌头》（春花秋月）序，《止庵遗集·止庵词》，《丛书集成续编》第134册，第154页。
[13] 据朱惠国考证，《宋四家词筏序》与《宋四家词选目录序论》可以说是同一篇序言的两种版本，但后者几经抄写后刻印，两序有些文字上的差异（朱惠国：《中国近世词学思想研究》，上海古籍出版社2005年版，第89—92页）。
[16] 周济：《八归·送彦闻赴都》，《存审轩词》卷一，清光绪十八年（1892）刻《求志堂存稿汇编》本。
[17] 周济：《八归·送彦闻赴都》，《味隽斋词》，清光绪十八年刻《求志堂存稿汇编》本。
[18] 唐圭璋编校《全宋词》，中华书局1965年版，第2179、2340页。
[19] 王奕清等：《钦定词谱》卷三六，中国书店1983年版，第2579页。
[20] 周济：《西平乐》（为谢清光特地）序，《止庵遗集·止庵词》，《丛书集成续编》第134册，第156页。
[21] 《止庵遗集·止庵词》中的《玉京秋》（春乍去），只有词题“绿阴，和佩蘘”，而无词序（《丛书集成续编》第134册，第157页）；《清词综补》中，此词题作“绿阴”，并有小序（丁绍仪辑《清词综补》，中华书局1986年版，第406页）。
[22] 蒋宝龄：《墨林今话》卷一一，周骏富编《清代传记丛刊》第73册，（台北）明文书局1985年版，第302页。
[28] 朱彝尊：《水村琴趣序》，《曝书亭集》卷四〇，清康熙间刻本。
[29] 汪森：《词综序》，朱彝尊等编《词综》，上海古籍出版社1978年版，第1页。
[30] 张其锦：《梅边吹笛谱序》，凌廷堪《梅边吹笛谱》，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，第69页。
[32] 王昶：《琴画楼词钞序》，《琴画楼词钞》，清嘉庆间刻本。
[33] 程壎：《听奕轩小稿序》，方成培《听奕轩小稿》，清乾隆间刻本。
[35] 张惠言：《水调歌头·春日赋示杨生子掞》，《茗柯文四编》附，清同治间刻本。
[37] 陆继辂：《冶秋馆词序》，《崇百药斋续集》卷三，清道光四年刻本。
[39] 杜甫：《遣闷戏呈路十九曹长》，仇兆鳌《杜诗详注》卷一八，中华书局1979年版，第1602页。
[40] 叶申芗：《满庭芳·自题词存》，《小庚词存》卷一，清道光间刻本。
[42] 樊景升：《湖海草堂自序》，《湖海草堂词》，缪荃孙辑《云自在龛丛书》，清光绪间刻本。
[43] 刘溎年：《约园词自序》，《约园词》，清光绪间刻本。
[46] 戈载：《词林正韵发凡》，《词林正韵》，清道光间刻本。
[47] 周学濂：《荔墙词跋》，汪曰桢《荔墙词》，清同治间刻本。
[48][49] 项鸿祚：《项莲生集》，浙江古籍出版社2018年版，第123页，第196页。
[50] 吴锡麒：《董琴南〈楚香山馆词钞〉序》，《有正味斋骈体文》卷八，清嘉庆十三年刻《有正味斋全集》增修本。
[51][52] 孙原湘：《销寒雅集词序》，孙原湘等《销寒词》，清嘉庆间刻本。
[54] 宋翔凤：《洞箫楼诗纪》卷三，清道光间刻本。
[55] 纪昀：《冶亭诗介序》，《纪文达公遗集》卷九，《续修四库全书》第1435册，上海古籍出版社2002年版，第362页。
[56] 周济：《蝶恋花·其二》，《存审轩词》卷二。
[60] 端木埰：《碧瀣词自序》，《碧瀣词》，清光绪间刻《薇省同声集》本。
[61] 王拯：《茂陵秋雨词自序》，《茂陵秋雨词》，清咸丰间刻本。
[62] 沈曾植：《彊村校词图序》，龙榆生辑《彊村校词图题咏》，民国间刻本。
[63] 郑文焯著，孙克强、杨传庆辑校《大鹤山人词话》，南开大学出版社2009年版，第223页。
[64] 参见孙克强《晚清四大家的词律论》，载《文艺理论研究》2004年第3期；杨传庆《“词律之严在声不在韵”刍论——兼及晚清四大家词律论之同异》，载《文学遗产》2013年第5期。
[66] 欧阳修：《归田录》卷二，中华书局1981年版，第24页。
[67] 陈师道：《后山诗话》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局1980年版，第309页。
[68] 邓子勉编校《宋金元词话全编》，凤凰出版社2008年版，第105页。
[69][70] 葛渭君编校《词话丛编补编》，中华书局2013年版，第103页。
[71] 李清照除了批评当时人填词不协音律以外，还批评了词语尘下、破碎以及创作手法上无铺叙、少典重、欠故实等弊端，但是不协音律是她最关注的问题（顾易生：《关于李清照〈词论〉的几点思考》，载《文学遗产》2001年第3期）。
[72] 谭献《箧中词》今集三评语，清光绪八年刻本。
本文为国家社会科学基金重大项目“历代词籍选本叙录、珍稀版本汇刊与文献数据库建设”（批准号：16ZDA179）成果。
|作者单位：扬州大学文学院、江苏师范大学文学院
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